« Le Dossier Mona Lina », entretien avec le réalisateur Eran Riklis

Entretien avec Eran Riklis

Vous avez pu entrer en France sans encombre, malgré l’image peu flatteuse de la diplomatie française que vous donnez dans votre film ? 

Je vais répondre ‒ indirectement ‒ à votre question par une anecdote. Il y a trois ans, débarquant à Atlanta, je me suis retrouvé face à un préposé aux services de l’immigration du genre peu commode. Je lui dis que je suis réalisateur de films. « Quels films ? — Ne vous fatiguez pas, vous n’avez pas vu mes films… — Dites toujours. — La Fiancée syrienne. — ? — Les Citronniers. — Ah ! je l’ai vu la semaine dernière. C’est un film merveilleux. Passez ! » Plus je vieillis, moins j’ai de mal à franchir les douanes. Même affaire quand j’ai pris l’Eurostar à Londres et que j’ai expliqué que je me rendais à Paris pour la première de mon film : « Quel film ? — Le Dossier Mona Lina. — Et qu’est-ce que ça raconte ? » Je découvre chaque jour un peu plus que le monde est petit, ce qui contribue à simplifier beaucoup de situations.

 

La quasi-totalité du Dossier Mona Lina se déroule en Allemagne, pays qui avait déjà servi de décor pour Playoff et pour la séquence finale de Mon Fils.

Je ne peux que souligner l’extrême amabilité de tous les gens que j’ai rencontrés en Allemagne dans le cadre de mon travail, mais je n’ai pas d’attache particulière avec ce pays. Dans le scénario original du Dossier Mona Lina, toute l’action se situait à Paris. Et c’est d’ailleurs à Paris que je l’avais écrit. Mais j’ai perdu en route mes sources de financement françaises, et mes partenaires allemands m’ont alors conseillé de transposer l’histoire en Allemagne, ce qui nous permettrait de trouver des fonds allemands complémentaires. J’étais un peu réticent au départ, puis je me suis dit que l’ombre de l’holocauste, les rapports entre l’Allemagne et le Mossad pouvaient constituer un arrière-plan intéressant : il y a en Allemagne un certain nombre de vieilles maisons qui sont la propriété de l’État israélien, qui les a rachetées parce qu’elles avaient appartenu à des juifs avant la guerre.

À Paris, j’occupais un appartement dans le Marais quand j’ai écrit le scénario, mais c’est dans le Xe arrondissement que j’avais habité quelques années plus tôt, lorsque j’avais monté Zaytoun. Paris est une ville relativement petite, mais qui offre plusieurs mondes différents. Le lien avec les Kurdes m’avait été suggéré par le fait que mon appartement se situait juste à côté du Centre culturel kurde où, en 2013, trois femmes ont été retrouvées abattues d’une balle dans la tête ‒ l’affaire n’est toujours pas élucidée. Certes, en Allemagne aussi il y a beaucoup d’immigrés, mais Hambourg n’offre pas cette densité culturelle et politique qui caractérise Paris. Dans mon premier scénario, il suffisait à Naomi de passer du quartier de la Tour Eiffel au Xe arrondissement pour s’évader. Dans la version définitive, il lui faut quitter Hambourg pour se rendre à Cologne.

 

 

En revanche, l’avantage que m’apportait l’Allemagne, c’était donc cet arrière-plan historique plus riche et moins de tentations de « sortir prendre l’air ». Qui, à Paris, n’a pas envie de descendre dans la rue ? En Allemagne, le film est devenu plus « intime ». Je me souviens que, lorsque j’ai débarqué pour la première fois à Hambourg, tout ce que j’ai vu, depuis le taxi qui me conduisait de l’aéroport jusqu’à mon hôtel, c’étaient des ténèbres. Je sais bien, quand on dit Hambourg, on pense début des Beatles, Redlight District… Mais je n’ai rien vu de tout cela, et j’ai oublié la ville pour raconter dans mon film une aventure intérieure.

Pour mon prochain film, Spider in the Web, dont le tournage vient de s’achever, mais dont je commence tout juste le montage, c’est un peu l’inverse qui s’est produit. L’histoire, qui tourne encore autour du Mossad, a pour protagoniste un agent sur le point de prendre sa retraite mais qu’on accuse d’avoir fourni de fausses informations. L’action était censée se dérouler en Allemagne, mais, comme c’est à Anvers que je devais tourner, je me suis dit que ce serait finalement tout aussi bien de la transposer à Anvers. Spider in the Web sera donc, après Playoff, Mon Fils et Le Dossier Mona Lina, mon quatrième film où l’Allemagne joue un rôle ‒ à ceci près qu’elle s’est évaporée en route, comme Paris pour Mona Lina !

L’agent du Mossad est interprété par Ben Kingsley. J’ai pu avoir, tout au début, l’impression que j’allais devoir travailler avec Sir Ben Kingsley, mais, pendant les trente et un jours du tournage, il s’est donné corps et âme à son rôle ‒ rôle souvent éprouvant physiquement ‒ avec une subtilité étonnante, due, j’imagine, à ses années shakespeariennes. Et ceux qui seraient tentés de ricaner en disant : « Ouais, il a eu un Oscar, mais c’était il y a trente-cinq ans… » feraient mieux de se taire. Il fait partie de ces comédiens qui apportent à leur personnage quelque chose de plus.

 

 

Le huis clos de Mona Lina est-il un décor de studio ou un véritable appartement ?

Je ne voulais à aucun prix tourner en studio. Je tenais à avoir le « parfum » d’un véritable appartement. Et j’ai trouvé cet appartement dans un vieil immeuble de deux étages, dans un village près de Cologne. Il n’y avait pas de cuisine ‒ il n’y avait à vrai dire pas grand-chose, mais j’ai tout de suite su que c’était le bon. « Surtout, garde ce tapis, ai-je dit à mon directeur artistique. Tu n’en trouveras plus des comme ça ! »

Cela dit, même quand j’avais tourné Le Voyage du directeur des ressources humaines, j’avais expliqué que le voyage en question était bien moins la traversée de grands espaces que le voyage de l’esprit au cœur. Et cette même « règle » se retrouve dans Mona Lina : nous avons, dans cet appartement à la Polanski ‒ pensons au Locataire ou même à Rosemary’s Baby ‒, deux femmes avec chacune une longue histoire derrière elle, des secrets. Si j’avais été plus courageux, je n’aurais jamais quitté cet appartement ; je m’en serais tenu au principe d’une sortie par jour, et une seule, pour Naomi. Mais je n’ai pas résisté à certaines tentations : allons voir un peu du côté du Hezbollah, allons jeter un coup d’œil par ici, un coup d’œil par là… La prochaine fois, je resterai strictement dans le cadre d’une petite musique de chambre.

 

Y a-t-il une ligne de partage très nette entre vos scénarios originaux et ceux qui s’inspirent d’un livre ?

Le Dossier Mona Lina s’inspire d’une nouvelle de Shulamit Hareven qui se présente comme un récit fait par un agent du Mossad, et que j’avais lue à la fin des années quatre-vingt. Je l’ai exhumée sept ans plus tard sans le vouloir, quand des journalistes américains ont souhaité, pour illustrer un article, prendre des photos de ma bibliothèque. Celle-ci était dans une telle pagaille qu’il a fallu que je la range un peu : je suis donc retombé sur cette nouvelle, que j’ai relue. J’ai gardé la situation : une informatrice libanaise et une femme agent du Mossad dans le même huis clos. Tout le reste, autrement dit 70% de l’histoire, est de mon cru. Plus le temps passe, plus je tiens à faire des films personnels. En fait, il n’y a pas de règle : tout point de départ est bon à condition qu’il ne débouche pas sur une mécanique.

 

 

Le Dossier Mona Lina est, de tous vos films, le premier qui soit totalement centré sur des personnages féminins.

On me dit que j’ai un don pour représenter des personnages féminins. Je réponds qu’à l’âge que j’ai ‒ soixante-trois ans ‒, je n’ai qu’à regarder en moi-même. Pour tout vous dire, ce qui m’a retenu dans la nouvelle dont je me suis inspiré, c’est qu’elle ne mettait pas en scène des femmes, mais deux femmes. Pour pitcher mon film, j’avais choisi la formule : « Les Citronniers chez John Le Carré ». Autrement dit la rencontre entre mon univers traditionnel et le genre du thriller. Des espionnes, on en a déjà vu. Mais là, nous avons deux femmes enfermées ensemble vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept, qui peuvent éventuellement se haïr, mais doivent trouver un gentlewomen’s agreement. Et c’était d’ailleurs la situation devant laquelle j’allais peut-être me retrouver, moi réalisateur, face à mes deux comédiennes…

 

En voyant le visage de Golshifteh Faharani couvert de bandages, on ne peut pas ne pas penser aux Yeux sans visage.

J’ai bien sûr vu ce film, comme tout étudiant en cinéma ! Et je vous accorde que Golshifteh Farahani se déplace comme Édith Scob se déplaçait dans le film de Franju. Mais nous n’avons pas vraiment eu en tête cette référence. La raison est plutôt d’ordre technique : nous avons consulté des médecins qui nous ont expliqué que les patients qui avaient subi une opération comme celle qu’a subi Mona éprouvent pendant un certain temps une certaine raideur. La robe rouge de Golshifteh pouvait être un accessoire d’opéra, mais je ne voulais pas un affrontement façon Bette Davis-Joan Crawford, et Golshifteh a su rester sur le mode mineur.

 

 

Elle a employé, pour vous définir, le mot « teddy bear ».

Je vois dans cette définition une marque d’affection ! Quant au vrai ours en peluche que Naomi achète pour la célébration de l’anniversaire de l’enfant absent… Mon directeur artistique allemand m’a présenté une collection de nounours plus laids les uns que les autres. J’ai dû en commander un par Internet en Angleterre. Je voulais une peluche du type Winnie l’Ourson.

 

Vous avez déclaré qu’il était hors de question de prendre une comédienne libanaise pour le rôle de Mona. 

L’opposition ne venait évidemment pas de mon côté, mais « d’en face ». Quand j’étais enfant, Israël était en guerre contre la Syrie, la Jordanie et l’Égypte. Après la Guerre des Six Jours, contre la Syrie et la Jordanie. Le Liban est devenu ennemi officiel à partir des années soixante-dix, quand est arrivée l’OLP.

Je connais beaucoup de réalisateurs et de comédiens libanais ; nous sympathisons quand nous nous rencontrons à Paris ou à l’occasion d’un festival, mais il est exclu que nous puissions collaborer offciellement. Pour les Palestiniens, je dirais que tout dépend du climat politique… Je n’avais donc pas écarté l’idée d’engager une comédienne palestinienne, mais, comme j’étais pressé par le temps, j’ai écouté la suggestion de mon producteur, Antoine de Clermont-Tonnerre. « Tu connais Golshifteh Faharani ? ‒ Vaguement. Mais elle est iranienne ? et elle est bien trop jeune ! » Toutes mes réticences se sont envolées dès que je l’ai rencontrée. Elle avait lu le scénario ; elle m’a dit : « Il faut que nous fassions ce film, parce que nous n’avons pas peur. » De fait, c’était un choix courageux de sa part. Au bout de cinq minutes, on oublie qu’elle n’est pas libanaise ‒ tout simplement parce que c’est une excellente comédienne.

Pour le rôle de Naomi, j’ai un peu plus suivi mon instinct. J’avais le choix entre de nombreuses comédiennes israéliennes. Neta Riskin est connue pour avoir joué dans plusieurs séries télévisées, Elle n’a jamais étudié l’art dramatique ‒ je crois qu’elle a un jour décidé de devenir comédienne alors qu’elle suivait des cours dans une école de cinéma ‒, mais elle a su rendre tout à la fois la force et le tourment intérieur du personnage de Naomi. Et elle parlait allemand…

 

 

Comme dans presque tous vos films, on retrouve dans Le Dossier Mona Lina le thème de l’échange d’identité.

Je suis né à Jérusalem, mais, quatre mois après ma naissance, mon père nous a entraînés à Montréal, où il allait préparer un PhD à l’université McGill. Après quoi, il a eu un poste à la Columbia University de New York. À sept ans, je ne parlais pas hébreu ‒ j’étais un American kid. Nous sommes ensuite revenus en Israël, à Be’er Sheba, ville située au milieu du désert, avec un centre nucléaire top secret, où mon père a travaillé pendant un certain temps. Puis de nouveau les États-Unis, puis le Brésil, pendant trois ans. J’étais inscrit au Lycée américain ; en 1968, j’avais quatorze ans, je ne savais rien, j’étais le garçon qui venait d’un trou perdu en Israël et qui se retrouvait brutalement à Rio, dans un pays gouverné par une dictature, mais où, en même temps, soufflaient une musique nouvelle et un cinema novo. Le lycée était divisé entre partisans de la guerre du Vietnam et opposants. Aussi suis-je tout à la fois israélien, américain, britannique [Eran Riklis a fait ses études de cinéma à Londres], et la notion d’identité n’a rien pour moi d’une évidence. J’ai, comme on dit, des racines. Mais j’ai tellement de racines que j’ai souvent l’impression de n’en avoir aucune. Et c’est la raison pour laquelle l’échange d’identité est un thème récurrent dans mes films : c’est pour moi une chose assez banale.

 

Faut-il associer à ce thème celui de la trahison ?

Je crois que la trahison est une donnée de notre vie dans tous les domaines. Je ne pense pas qu’il faille croire Mona quand elle dit qu’elle a choisi de trahir son camp parce que son amant l’avait trahi. C’est une explication à la Tarantino ! Ce qui fait de la trahison un sujet passionnant, c’est que, si personnelle qu’elle soit à l’origine, c’est une affaire qui, toujours, devient très vite une affaire politique. 

 

 

Le titre français de votre précédent film, Mon Fils, pourrait très bien être celui du Dossier Mona Lina.

Oui, c’est vrai, mais quand on y réfléchit, innombrables sont les histoires qui, qu’il s’agisse de mythes ou de récits intimistes, tournent autour des rapports père-fils, mère-fils, mère-fille. J’allais vous dire « excepté pour les orphelins », mais même les orphelins sont préoccupés par ces interrogations sur la filiation et la paternité. Dès le départ, je me suis dit que la question centrale du scénario était celle-ci : jusqu’où peut aller une femme dans sa quête d’un enfant ? jusqu’où, si elle n’a pas d’enfant et s’il s’agit de l’enfant de quelqu’un d’autre ? Pour moi, le moment le plus dramatique du film est celui où, Mona ayant été tuée ‒ en tout cas, c’est ce qu’on peut croire ‒, Naomi doit décider si elle rentre chez elle ou si elle continue. Le choix qu’elle fait, celui de continuer, qui se fonde sur l’émotion qu’elle éprouve, ne saurait être contesté.

Quant à mon fils, Yonathan ? Mona Lina est le second film sur lequel nous avons travaillé ensemble. Il avait déjà composé la musique de… Mon Fils. Il est pianiste de jazz. Un jour, alors qu’il venait de rentrer en Israël après avoir passé cinq ans à New York, j’ai demandé à ma femme : « Tu crois qu’il pourrait… ? » « Pose-lui toujours la question ! » m’a-t-elle répondu. Il a dit oui. Bien sûr, nous nous sommes copieusement engueulés à certains moments ‒ « Comment peux-tu me fiche ici une musique pareille ? » ‒, mais je me suis dit que ç’aurait été la même chose si ce n’avait pas été mon fils, et sa formation de jazzman était idéale pour souligner l’émotion et la tension de Mona Lina. 

 

Bien malin qui peut dire, même après plusieurs visions, si Le Dossier Mona Lina se termine bien ou mal.

Quand, après les projections de La Fiancée syrienne, le public me demandait : « Mais comment l’héroïne a-t-elle pu passer la frontière, puisque, à aucun moment, nous n’avons vu le portail s’ouvrir ? », je répondais : « Mais c’est dans la tête que ça se passe ! » Si je recours ici à la même explication, on va m’accuser de sortir mon joker. Disons que chaque spectateur peut, selon sa sensibilité propre, choisir entre deux interprétations : 1. ce happy end est un fantasme pur et simple ; 2. c’est une réalité ; la mort de Mona et tout ce qui l’entoure ont été une mise en scène montée de toutes pièces par le Mossad, même si certaines « bavures » ont eu pour résultat la mort réelle de certaines personnes. Cette seconde interprétation est la mienne. Il n’est d’ailleurs pas exclu que le Mossad ait organisé cette mise en scène d’abord et avant tout pour manipuler psychologiquement Naomi. Pour qu’elle veuille venger Mona/se venger en allant récupérer l’enfant. J’avais tourné un plan, que j’ai finalement supprimé, où l’on voyait un motocycliste qui venait chercher Naomi juste après qu’elle avait exécuté l’homme du monastère. Je l’ai supprimé parce qu’il aurait sans doute eu plus sa place dans une aventure de James Bond, mais ce genre de chose se produit réellement lorsque le Mossad effectue certaines opérations dans le monde arabe. Tout bien pesé, je dirais que la manière dont vous allez interpréter la fin du film dépend de la foi que vous avez en l’efficacité du Mossad. Et que, selon les cas, cette fin dérange ou satisfait… 

Cette ambiguïté se retrouve dans le personnage du marchand de journaux, que j’avais songé à faire intervenir arme au poing au cours de la fusillade, ce qui faisait de lui clairement un agent du Mossad. Finalement, c’est plutôt une fausse piste. Il peut avoir un rôle de protecteur, d’ennemi… ou de rien du tout !

 

 

La mort est omniprésente dans les histoires que vous racontez.

On ne meurt pas dans La Fiancée syrienne ! La mort n’est pas chez moi une obsession, même si on ne saurait contester qu’au Moyen-Orient, la mort et la vie se côtoient sans arrêt. J’essaie dans la mesure du possible de faire triompher la vie, mais la mort rôde toujours. Je suis frappé de cette facilité ridicule avec laquelle elle surgit.

 

L’un de vos premiers films, Zohar, sera-t-il un jour présenté en France autrement que dans des festivals ?

Vingt-cinq ans après, ce film musical, qui s’inspire de la vie d’un chanteur mort depuis plusieurs décennies, mais qui reste une icône en Israël, va faire l’objet d’une édition remastérisée. Je l’ai revu il y a un mois à bord d’un avion d’El Al qui me conduisait à New York. C’était ‒ du fait de son titre ! ‒ le dernier de la liste dans le programme qui était proposé. J’ai trouvé que c’était un bon film et j’aimerais qu’il soit distribué en France, car je suis persuadé qu’il ne plairait pas uniquement aux juifs originaires d’Afrique du Nord.

 

Propos recueillis par FAL 

Mistor/Shelter/Le Dossier Mona Lina. Un film écrit et réalisé par Eran Riklis, avec Golshifteh Farahani, Neta Riskin, Lior Ashkenazi.

 

 

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